Camille Durand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ce métafilm interroge la distance qui se creuse entre un acteur et les images de lui filmées tout au long de sa carrière. L'acteur en tant que personne n'est plus en mesure de contrôler le flux de ces images reproduites en grande quantité sur des supports variés : bobines de cinéma, programmation télévisée, DVD, ordinateur, ect. Devenu prisonnier de son image, son corps ne se déplace plus que dans des espaces-temps immortalisés et joue son rôle indéfiniment et parfaitement aussi bien que le ferait une marionnette ou un automate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . L'acteur Jean-Paul Belmondo, dont on connaît les films de la jeunesse à la fin de vie, est un icône du cinéma français. A ce titre, j'ai extrait un grand nombre de séquences de déambulations où on peut le voir en perpétuel déplacement. Le film est constitué de toutes ces séquences montées en direct, les une à la suite des autres selon une organisation semi-aléatoire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . Jean-Paul Belmondo est pris dans une course comme si l'homme voulait sortir de la dimension de l'image pour rejoindre la réalité. Les séquences se suivent dans une certaine continuité du mouvement qui permet l'entrelacement des différents temps de la vie de l'acteur en échappant toutefois à la linéarité du temps. Belmondo traverse l'espace cinématographique de sa longue carrière à tous les âges de la vie, mais dans un certain désordre. A mesure que la traversée s'enfonce dans l'épaisseur de ce temps recomposé, la sensation d'enferment augmente. L'espace cinématographique, se croisant à l'infini, prolifère au point d'engendrer un espace labyrinthique dont l'acteur -devenu pure image- est prisonnier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . sculpture du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L'espace contenu dans l'image filmée peut être déployée à nouveau dans un espace à trois dimensions de projection, en lui attribuant le même comportement que celui qu'avait adopté la caméra qui l'a capturé. J'ai redéployé spatialement les décors traversés par l'acteur dans Belmundo, dans leur agencement créés par la programmation du film Bel Mundo. Ces photogrammes ainsi extraits redessinent les décors qui se montent à nouveau dans un espace à trois dimensions. L'espace de la sculpture devient comme un plateau de cinéma naïf où le montage se fait directement à la prise de vue, où rien des coulisses ne transparaît. C'est sorte de temps zéro ou même de temps total de sa déambulation nous transposant dans une sculpture du film. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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